Lirica e dintorni ai tempi del 2.0

L’opera che ha inaugurato la stagione 2021-2022 del Teatro alla Scala di Milano: è il Macbeth di Giuseppe Verdi nell’allestimento firmato da Davide Livermore, che Rai Cultura ripropone giovedì 19 maggio alle ore 21.15 su Rai5. Protagonisti Luca Salsi (Macbeth), Ildar Abdrazakov (Banco), Anna Netrebko (Lady Macbeth), Francesco Meli (Macduff) e Ivan Ayon Rivas (Malcolm). Sul podio il Maestro Riccardo Chailly. La regia televisiva è di Arnalda Canali. Per la prima volta alla Scala l’opera è stata eseguita secondo l’edizione critica del 1865, curata da David Lawton. Nel IV atto, però, è inserita la morte di Macbeth dalla prima versione del 1847, che andò in scena al Teatro della Pergola di Firenze. Proponiamo qui la recensione di Roberto Mori

La parola chiave per comprendere l’allestimento di Macbeth che ha inaugurato, tra applausi e contestazioni, la stagione 2021/22 del Teatro alla Scala è uno dei tanti termini inflazionati, e spesso usati a sproposito, che oggi vanno di moda: distopia. Ovvero, il contrario di utopia: un incubo al posto del sogno. Davide Livermore ambienta infatti l’opera in una città distopica, angosciosa e fagocitante, sfondo ideale per una società dove l’umanità della persona è bandita e sacrificata al sistema di potere e al profitto. Si vedono skyline di grattacieli, anche rovesciati (come in Upside Down, un film di Juan Solanas dove agiscono gli abitanti di due mondi opposti e separati), si moltiplicano distorsioni prospettiche e visioni labirintiche, luoghi e non-luoghi metropolitani tra i quali non manca nemmeno un omaggio a Milano: l’interno del grattacielo in cui abita Macbeth rievoca infatti il progetto mai realizzato di Piero Portaluppi per l’edifico S.T.T.S. in corso Sempione, Tre case nuove strambe del 1926, che ha per simbolo un labirinto.

Se le perfette geometrie e le utopie delle “città ideali” del Rinascimento rispecchiano la natura razionale e libera dell’essere umano, qui il paesaggio urbano inghiotte i suoi abitanti privandoli di un orizzonte di senso. Coadiuvato dalla sua consueta squadra artistica – Giò Forma per le scene, Gianluca Falaschi per i costumi, D-Wok per la parte parte video – Livermore utilizza per la prima volta dal vivo la realtà aumentata, che dovrebbe dare anche allo spettatore in teatro, oltre che a quello televisivo, la sensazione di essere dentro un film. Uso il condizionale, perché in realtà l’effetto “cinema dal vivo” lascia il tempo che trova: le scene in cui Macbeth e Banco viaggiano in auto attraversando foreste incantate o grandi avenue, come quelle in cui i protagonisti salgono nell’ascensore che li porta ai piani alti del potere, o ancora la scena del sonnambulismo in cui la Lady canta sospesa su un cornicione, sono di gran lunga più suggestive e godibili in tv, grazie anche agli effetti prodotti da microcamere che offrono inquadrature e dettagli non visibili in sala.

Nell’evocare il clima infernale di una megalopoli divoratrice di anime, Livermore e il suo team si rifanno anche all’immaginario dei videogame e a una commistione fra antico e futuribile per la verità non del tutto riuscita (le armi con cui si combatte sono spadoni medievali), ma il punto di riferimento specifico e dichiarato è un thriller fantascientifico di Christopher Nolan, Inception, con le sue metropoli labirintiche e i suoi santuari del potere. E la scalata al potere, come Shakespeare e Verdi vogliono, è il tema su cui ruota tutta la rappresentazione, che nell’ottica del regista non è più la lotta sanguinaria per la conquista del trono nella Scozia medievale, ma la guerra per il potere economico o il controllo dei mercati finanziari. Cambia il contesto, ci dice Livermore, ma le ambizioni umane restano sempre le stesse. L’assunto è di per sé condivisibile, anche se non viene sviluppato in modo del tutto convincente e alla fine resta la sensazione di uno spettacolo illustrativo più che drammaturgicamente approfondito. I primi due atti hanno il pregio di assecondare la narrazione rapida dell’opera: uno dei tratti peculiari di Macbeth, del resto, è proprio la “terribile celerità” con cui il dramma, secondo Schlegel, procede dall’inizio fino alla conclusione. I problemi iniziano col terzo, dove Livermore, dopo aver dato fondo a gran parte delle trovate scenico-registiche, si attiene a un lavoro sugli interpreti più generico, mentre nei ballabili le coreografie “televisive” di Daniel Ezralow, nel tentativo di dare vita a “una metafora dei mali del nostro mondo, che partono da Trump e arrivano alla pandemia” si rivelano pretenziose quanto banali. Se, più in generale, il versante onirico-fantastico legato alla presenza delle Streghe non convince è anche per le discutibili pantomime ideate dal coreografo. Nel quarto atto, infine, risulta d’effetto (più in tv che in teatro), la scena del sonnambulismo e ha una qualche suggestione il coro “Patria oppressa” ambientato tra le ciminiere di Battersea, con i profughi rinchiusi dietro una cancellata: una visione che richiama la copertina di Animals, l’album dei Pink Floyd ispirato a La fattoria degli animali di Orwell.

Nella spaventosa città distopica pensata da Livermore c’è posto solo per lotte e soprusi, dominazione e sopravvivenza, e chi verrà dopo Macbeth continuerà con gli abusi di potere: Macduff e il nuovo re, Malcom, ingabbieranno pure loro il popolo togliendo ogni spazio alla speranza di una possibile rinascita e al senso della pietas. Nel descrivere l’isterico tracollo di un potente e il tragico destino della sua malvagia consorte, Livermore sembra dimenticare l’umanesimo che rappresenta il punto di contatto tra Verdi e Shakespeare, per i quali esiste il male, non l’uomo naturalmente malvagio. Lo spirito umanista non cancella l’uomo per il diabolico: ha consapevolezza della lacerazione del reale ma, allo stesso tempo, esplora il terreno su cui si può tentare di ricomporre il conflitto, restituendo un qualche ordine al disegno strappato e frammentario della vita.

Dal podio, Riccardo Chailly si dimostra pienamente padrone della narrazione. Il retroterra che rende quest’opera enigmatica e terrifica emerge quando necessario, ma non sempre tutto è scattante e tumultuoso. Sembra che al maestro milanese non interessi una lettura a senso unico, all’insegna di un Verdi bruciante e teso, dai risvolti sinistri. La direzione è infatti sottile, ora ariosa, ora magniloquente (magnifici tutti i concertati e i finali d’atto), capace di piegarsi a pianissimi ancora più tesi ed evocativi. Confrontandosi con una partitura divenuta oggetto negli ultimi decenni di straordinarie sottigliezze esecutive, Chailly ha affinato ulteriormente il senso analitico, la sensibilità timbrico-drammatica del sinfonismo, dimostrando di inserirsi con autorevolezza nella tradizione esecutiva dell’opera. Grazie anche al rispetto delle didascalie drammaturgiche, i tratti più avanzati e sperimentali della scrittura verdiana risultano sottolineati a dovere. Anche per questo gli interpreti sono portati a rispettare la miriade di segni d’espressione che costellano la partitura, qui presentata nell’edizione del 1867, ma con l’aggiunta (a conti fatti posticcia) della morte in scena di Macbeth proveniente dalla prima versione del 1847.

Macbeth è Luca Salsi, che domina la parte con sicurezza, rispettando con cura le indicazioni verdiane ed esibendo una emissione duttile, capace di piegarsi ai toni soffocati quanto alla potenza dei suoni a voce piena. C’è però del manierismo nel modo in cui il baritono interiorizza il personaggio, imprimendo una continua tensione alla voce e all’articolazione delle sillabe che finisce per perdere di vista l’arco complessivo della frase fino a renderla frammentata e, soprattutto, carente di nobiltà. “Pietà, rispetto, onore” viene cantata con buona tenuta vocale, ma è poco diversificata nel fraseggio e si vorrebbe anche qui più nobiltà d’accento. Anna Netrebko esibisce il materiale vocale dovizioso che ben conosciamo, ma non si dimostra in piena forma e forse il ruolo della Lady non è fra quelli che le si addicono di più. A parte l’intonazione non sempre sotto controllo, si nota la consueta tendenza ad aprire artificiosamente le note gravi, con le comprensibili ripercussioni non solo sul settore acuto, ancora saldo ma non sempre squillante, ma ora anche nei centri che in alcuni passaggi risultano opachi. Problemi che emergono nella grande scena del primo atto (accolta da applausi ma pure da qualche isolato dissenso) e in altri momenti. Meglio il Brindisi, pur con i trilli approssimativi, e meglio ancora la scena del sonnambulismo dove, a parte qualche slittamento di intonazione e un re bemolle sopracuto in pianissimo non irreprensibile, l’interprete dà il meglio di sé e carica di significato e allucinazione ogni frase e ogni sillaba. Ildar Abdrazakov si conferma cantante di ottimo livello e, pur non disponendo di una voce di basso profondo, dimostra di conoscere il senso della grande oratoria verdiana. Sostiene la parte di Banco con correttezza, linea di canto nobile e misurata, autorevole presenza scenica. Molto bene anche Francesco Meli, a suo perfetto agio nella tessitura di Macduff, ruolo dove può esibire oltre agli innegabili pregi del timbro, un fraseggio espressivo, una dizione nitidissima e un accento nobile. Corretto e puntuale l’intervento di Iván Ayón Rivas come Malcom, di gran lusso la presenza di Chiara Isotton come Dama e ottimo il Medico di Andrea Pellegrini. Pregevole come sempre il coro (a parte qualche sbavatura delle voci femminili) preparato da Alberto Malazzi, che da questa produzione sostituisce Bruno Casoni. La fine della recita, coronata da oltre 10 minuti di applausi, ha registrato qualche isolato dissenso per Anna Netrebko e sonore contestazioni all’indirizzo di Livermore

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